Como vimos en los casos de Estados Unidos e Irlanda del Norte, la introducción de las benzodiacepinas en los mercados ilegales transformó profundamente la manera en que estas sustancias eran percibidas, distribuidas y consumidas. Sin embargo, el caso español presenta características propias que obligan a matizar cualquier paralelismo automático. Si en Estados Unidos el fenómeno de las Xanax bars estuvo estrechamente ligado a mercados ilegales complejos, a la falsificación de comprimidos y, más recientemente, a la crisis del fentanilo, en España la historia de las benzodiacepinas discurre por otros caminos.
En los casos de Estados Unidos e Irlanda del Norte, el fenómeno de la circulación callejera y la introducción de las benzodiacepinas en el mercado ilegal ha modificado profundamente los usos de estas drogas. Lo que tienen en común España y los otros casos es que hay, en el panorama musical, concretamente en el trap, una representación cultural importante de estas drogas. En España, aproximadamente desde 2010, la cultura trap comienza a incorporar una visión de estas drogas claramente influenciada por la escena estadounidense, pero en un contexto donde los circuitos, disponibilidad, significados y valores de estos fármacos son del todo diferentes.
La cultura trap española comienza a incorporar referencias cada vez más frecuentes a sustancias como el alprazolam, el clonazepam o la codeína (conocidas como Trankimazin -Xanax en Estados Unidos-, Rivotril y Lean respectivamente) a partir de su auge en el panorama underground hacia el 2010. Estas representaciones están claramente influenciadas por la música trap estadounidense, especialmente proveniente de Atlanta, pero emergen en un contexto radicalmente distinto. En un escenario posterior a la crisis en España, el Trankimazin o el Rivotril, dejan de ser únicamente medicamentos para transformarse en marcadores culturales asociados al sufrimiento, la evasión, el insomnio, la ansiedad, el fracaso económico o la búsqueda de desconexión emocional.
Esta transformación debe entenderse en el marco del panorama de precariedad de las condiciones materiales que marcaron a buena parte de la juventud que alcanzó la mayoría de edad durante aquellos años [3]. El desempleo, la precariedad laboral, la imposibilidad de acceder a una vivienda, la incertidumbre económica, configuraron un escenario en el que la promesa meritocrática perdió del todo su credibilidad. El trap en España surgió precisamente en ese contexto.
Cabe remarcar que, en el caso de España, el trap contribuye únicamente a una pequeña parte del reconocimiento recreativo de estas sustancias. Por ello, es importante evitar cualquier criminalización de estos discursos artísticos y entenderlos como expresiones culturales que permiten ejemplificar las particularidades del consumo recreativo de psicofármacos en España respecto a otros contextos internacionales. Es importante añadir también, que el trap es un género extremadamente amplio en sus significados, ritmos y tonos. Es decir, sería un error pensar que toda la música trap es representativa del tono al que nos referimos cuando hablamos de cómo son representados culturalmente en esta escena los psicofármacos.
No podemos comprender lo que la cultura trap nos dice sobre los psicofármacos sin recordar previamente que España es el primer país en tasas de prescripción de benzodiacepinas del mundo [1]. Es fundamental entender que aquí convergen representaciones culturales nacidas fuera del mainstream durante la década de 2010 con una disponibilidad masiva de benzodiacepinas y un mercado ilícito que, en gran medida, se limita a redistribuir medicamentos originalmente obtenidos por vías legales, no a producir falsificaciones.
En España no es necesario acudir a circuitos complejos para conseguir estas drogas: basta con abrir el botiquín de casa. Lo que en Estados Unidos se tradujo en el fenómeno de las Xanax bars, su enorme presencia en el mercado ilegal y los graves problemas de salud pública derivados de su adulteración con fentanilo, en España se manifiesta a través de una amplia disponibilidad de Trankimazin (alprazolam), Rivotril (clonazepam), Diazepam u Orfidal (Lorazepam), situados en un terreno difuso entre el malestar generacional, la sobreprescripción médica y determinados códigos de la estética y la cultura underground.
La escena trap española no solo importó ritmos y estéticas del underground estadounidense, sino también algunas de las sustancias asociadas a esos imaginarios [4,10]. El lean (codeína) y las benzodiacepinas constituyen dos de las drogas más características de esta importación cultural y de su asentamiento y diversificación en España, aunque aparecen integradas dentro de un repertorio mucho más amplio de sustancias que, con frecuencia, se vinculan a estrategias de supervivencia económica, evasión o gestión del malestar.
El trap no inventa el consumo recreativo de benzodiacepinas ni de opioides, pero sí contribuye a ponerle banda sonora. Las sustancias se transforman en símbolos culturales asociados al estatus, al dolor compartido, a la evasión y a la desconexión de un mundo percibido como cada vez más precario y con menos horizontes imaginables [4].
La llegada del trap a España a comienzos de la década de 2010 no supuso únicamente la aparición de un nuevo género musical, sino una auténtica ruptura estética y generacional que cuestionó las reglas de la industria musical y del rap tradicional [5]. Hasta ese momento, la escena española estaba dominada por una vieja escuela caracterizada por el énfasis en la técnica y la lírica, que rechazaba tanto el uso del Auto-Tune, los mensajes materialistas y los ritmos lentos y pesados procedentes del sur de Estados Unidos, especialmente de ciudades como Atlanta o Houston.
Los pioneros del trap, como Yung Beef y su colectivo Kefta Boyz, rompieron con este paradigma [7,8,10]. Las baterías clásicas del boom bap fueron sustituidas por bajos saturados (tipo 808), sintetizadores envolventes y voces altamente procesadas. A nivel discursivo, el trap introdujo de forma explícita el nihilismo, los códigos callejeros, la ostentación, el deseo de ascenso económico y la necesidad de sostener la vida mediante actividades situadas al margen lo legal.
Colectivos como Kefta Boyz -con Yung Beef, Kaydy Cain y Khaled- y posteriormente PXXR GVNG -con Steve Lean añadido al conjunto-, junto a figuras como Pedro LaDroga en Sevilla o Cecilio G en Barcelona, comenzaron a difundir vídeos caseros grabados con teléfonos móviles y producidos con recursos mínimos [5,9]. La música se grababa en habitaciones, se producía de forma artesanal y se distribuía gratuitamente a través de internet. Coincidiendo con las consecuencias de la crisis económica de 2008, el trap dio voz a una juventud precarizada que no se sentía representada por otros estilos musicales y que encontró en este sonido marginal y nihilista una forma de expresión propia [5].
A partir de 2015, nuevas figuras se incorporaron a la escena y contribuyeron a la expansión del trap hacia espacios cada vez más cercanos al mainstream. Sin embargo, en este artículo nos centraremos especialmente en aquellos artistas que permanecieron vinculados al underground y cuyas producciones ofrecen una representación especialmente significativa de las drogas farmacéuticas, situadas en la intersección entre el alivio del sufrimiento y la búsqueda del colocón.
Desde una perspectiva cronológica, el período comprendido entre 2010 y 2013 representa la génesis del trap español. Durante estos años, artistas como Kefta Boyz, Los Santos, La Zowi o Pedro LaDroga comienzan a incorporar referencias a la codeína (lean), heredadas de la cultura trap de Houston y Atlanta. Se produce una normalización de la codeína y de los ansiolíticos que no había tenido precedentes en ninguna otra escena musical española [4,5].
Entre 2014 y 2017 se consolida una segunda etapa protagonizada por PXXR GVNG (Yung Beef, Kaydy Cain, Khaled y Steve Lean), Takers, Pedro LaDroga, La Zowi y Cecilio G, entre otros. En este período la presencia de la codeína se encuentra plenamente establecida y aparecen de manera explícita referencias al Xanax (alprazolam) y Trankimazin (también alprazolam). Se desarrolla un discurso centrado en la necesidad de desconexión, donde el insomnio, la presión, la precariedad y el aislamiento aparecen como factores asociados al consumo de benzodiacepinas. Paralelamente, las producciones sonoras, especialmente las de Steve Lean o Pedro LaDroga, se vuelven más lentas, etéreas y distorsionadas, recreando estéticamente los efectos de la sedación. También comienza a hacerse visible el fenómeno de la automedicación, estrechamente relacionado con la elevada disponibilidad de estos fármacos [5,6].
Entre 2018 y 2021, artistas como Yung Beef -especialmente con su álbum A.D.R.O.M.I.C.F.M.S. 4-, El Bugg o Cecilio G desarrollan narrativas más complejas en torno a los psicofármacos. Aunque estas sustancias siguen funcionando como símbolos de estatus o elementos recreativos, aparecen cada vez más asociadas a la dependencia, al deterioro emocional y a la necesidad de afrontar situaciones de sufrimiento psíquico. Se normalizan temáticas relacionadas con la depresión, otros trastornos mentales, el insomnio, el trauma, la ansiedad y la ideación suicida. Los psicofármacos pasan así a representar una respuesta paliativa frente al sufrimiento generacional derivado de la crisis económica de 2008, la precarización laboral, las dificultades de acceso a la vivienda y la falta de expectativas para amplios sectores de la clase trabajadora.
Finalmente, entre 2022 y 2026, se empiezan a incorporar de manera más explícita los efectos negativos asociados al consumo de psicofármacos, sin abandonar por completo sus representaciones recreativas, instrumentales o vinculadas a la autoatención. En paralelo, se consolida un discurso sobre la salud mental en el que los problemas psicológicos dejan de entenderse como una debilidad individual para ser concebidos como una realidad evidente. En este marco, los psicofármacos aparecen simultáneamente como tratamiento y condena, como herramienta de supervivencia y como reflejo de las contradicciones propias de una época marcada por la incertidumbre. A su vez siguen haciéndolo como droga recreativa.
Las benzos en el trap nos traen un cambio de paradigma acerca de la fiesta, los estimulantes, lo buscado en la evasión y, sobre todo, la necesidad de anestesia [3,4]. Queda atrás la clásica euforia y excitación asociada a la fiesta y a la música para dar paso, en lo que al trap se refiere, a una búsqueda de anestesia de los sentidos, dejar de pensar, desconectar del mundo y sus ritmos, etcétera. Esto obedece, según la lógica de Fisher [1,2] a una necesidad de gestión del panorama desolador propiciado por el capitalismo y sus consecuencias devastadoras que se traducen en paranoias, ansiedad, vacío y nihilismo. A través de algunas letras, vemos el reflejo de esta cuestión y de estos consumos claramente en busca de autoatención, cosa que nos permite poder analizar profundamente cual es el tipo de uso y el porqué del consumo de estas drogas.
La proliferación del uso de psicofármacos, sobre todo depresores como las benzodiacepinas, refleja a nivel social una ansiedad colectiva, un “no importa”, un no hay futuro [1,2]. De alguna forma estas sustancias pasan a ser las acompañantes de discursos y sonidos que anestesian el dolor emocional, aunque lo evoquen.
El trap en España marca un cambio significativo en el imaginario de las drogas respecto a géneros anteriores como el rap y posteriormente el gangsta rap. Mientras que este último se asociaba a sustancias estimulantes (cocaína, crack, speed), el trap se vincula estrechamente con drogas depresoras como los opioides (codeína) y las benzodiacepinas (alprazolam). Aunque la codeína es ubicua en las letras para denotar estatus o filiación con el género, algunos expertos señalan que en las calles españolas no es tan común como el consumo de bebidas alcohólicas y cocaína, pero se mantiene en las canciones por su valor simbólico dentro de la cultura trap [3].
El trap en España se describepor parte de Castro como la metamúsica de la crisis [3], donde el artista se expone como víctima del sistema, utilizando estas sustancias depresivas para gestionar la insatisfacción. En resumen, el enfoque de las drogas en el trap español combina una ostentación de consumo que otorga realismo a la figura del trapero, con un uso funcional para expresar tristeza, apatía social e individualismo dentro del contexto del capitalismo tardío.
Es especialmente importante en el análisis de esta temática, incorporar una perspectiva de clase y de género críticas. La perspectiva de clase nos habla de realidades que no son en absoluto compartidas por toda la población y, a su vez, es una característica del trap esta distinción en el origen de clase y, muy a menudo también incorporando el factor de la racialización. Como se ha ido señalando, las condiciones materiales y la vivencia de estas a través de los diferentes momentos socioeconómicos ha determinado la evolución del trap.
A nivel de género, los discursos mayoritarios acerca de las drogas son producidos por hombres y son aceptados por hombres entre hombres, cabe decir y destacar, que sin embargo, el trap es de los primeros sonidos en que mujeres hablan de consumos, en que las letras hacen referencia a consumos feminizados que, aunque minoritarios, son representados.
En el ámbito del trap se consumen de formas recreativa psicofármacos, igual que en muchos otros, así como tantas otras drogas. La especificidad en el trap reside en que las reiteradas referencias al malestar asociado a la precariedad y el uso de estas drogas hacen que sobrevuele de manera explícita una cuestión relacionada claramente con el malestar social y la salud mental. Eso no significa que en el trap haya necesariamente mayor representación de problemáticas de salud mental, lo que sí es seguro es que se evidencian y se ponen encima de la mesa. El trap es una cultura que nace asociada al trapicheo y tráfico de drogas ilegales (joseo, josear), por lo tanto a la búsqueda de opciones de vida en los márgenes de la normatividad. Eso genera contextos que son muchas veces peligrosos y bajo constante amenaza de castigo por la guerra contra las drogas que se libra contra los pobres aún en nuestro y muchos otros contextos.
Nota: hemos hablado de algunas representaciones y artistas en este articulo sabiendo que existen muchos más, pero habiendo seleccionado los más característicos según el punto de vista de la autora.
Bibliografia
- Fisher M. Capitalist Realism: Is There No Alternative? Winchester: Zero Books; 2009.
- Fisher M. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books; 2014.
- Castro E. El trap. Filosofía millennial para la crisis en España. Madrid: Errata Naturae; 2019.
- Arias Salvado, Marina y Fellone, Ugo (2022). «Capítulo 7. Dealers y consumidores en la música española actual: intersecciones entre géneros, identidades y drogas». En: Villaplana Ruiz, Virginia y León Olvera, Alejandra (eds.). #NetNarcocultura. Estudios de Género y Juventud en la sociedad red. Historia, discursos culturales y tendencias de consumo. InCom-UAB Publicacions.
- López Carballeira, Simón (2019). El impacto del trap en la cultura popular española. Trabajo de Fin de Grado en Sociología, Universidad de Barcelona.
- Cuvardic García, Manojlo (2007). «El trapero: el otro marginal en la historia de la literatura y de la cultura popular». Káñina, Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica, XXXI (1), 217-227.
- Ollero Gavín, Alfonso (2022). «Estética Trap en la década de 2010 en España». Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 37, 180-194.
- Rey-Gayoso, Raúl y Diz, Carlos (2021). «Música trap en España: Estéticas juveniles en tiempos de crisis». AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 16, núm. 3, 583-607.
- Nicolás Díez, Sofía (2020). «Sobre rap, trap y calle: imágenes y fenómenos». Kamchatka. Revista de análisis cultural, 16, 93-128.
- Fellone, Ugo (2017). «Trap para dummies – Síneris. Revista de Música. Destripando el género de moda para un uso responsable del término». Síneris. Revista de Música, nº 33.
